Kad je u lipnju objavljen tizer za “The Social Reckoning”, mnogi filmski pratitelji na Twitteru odmah su zaključili da nastavak ne može biti dobar. Nakon što su scenarist Aaron Sorkin i redatelj David Fincher zajedno stvorili remek-djelo “The Social Network”, tizer je potvrdio najgore strahove: sentimentalni Sorkin prepušten sam sebi, bez Fincherove hladne preciznosti i ciničnog pogleda.
Zatim je u srpnju glavna glumica Mickey Madison uočena u Vancouveru na dodatnim snimanjima za “The Social Reckoning”, što je odmah protumačeno kao znak da je film u problemima. Zašto bi inače film koji navodno cilja na premijeru u Veneciji još uvijek snimao šest tjedana prije pretpostavljenog festivala početkom rujna?
Related Stories
U toj logici ima nešto što me zbunjuje. Velika većina izvrsnih filmova imala je neka dodatna snimanja — od opsežnih do minimalnih — pa zašto su onda dosnimavanja danas sigurni znak predstojeće katastrofe?
Sama činjenica da je bilo dosnimavanja ne govori ništa osim da se netko trudio poboljšati film. No ako bismo ipak pokušali iščitati te oskudne naznake oko “The Social Reckoning”, logičnije bi ih bilo tumačiti kao potencijalno dobar znak.
Naravno, postoje dosnimavanja koja su zapravo operacije spašavanja — ona koja podrazumijevaju ozbiljne prerade scenarija i restrukturiranje priče, što, usput budi rečeno, može rezultirati i remek-djelima — ali takva se ne događaju tjednima prije premijere. Ono što nije neuobičajeno jest da filmovi pri kraju postprodukcije snime još nekoliko kadrova kako bi dotjerali gotov proizvod. To je dodatan trošak koji studiji rado prihvaćaju, čak i potiču, kad misle da imaju hit u rukama. A IndieWire može potvrditi da su dosnimavanja za “The Social Reckoning”, uz podršku predsjednika Sonyja Toma Rothmana, bila doista minimalna: dva do tri dana, uglavnom dopunski kadrovi i jedno dosnimljeno prizor s Madison, koja glumi zviždačicu Facebooka Frances Haugen, kako bi se razjasnio jedan segment složene, vremenski isprepletene naracije. Struktura filma slična je onoj iz “The Social Network.”
Razumijem rezerve prema nastavku “The Social Network” bez Finchera, i uskoro ćemo saznati jesu li ti strahovi bili opravdani — ali to ćemo znati tek kad vidimo što je na platnu.
Ono što me zabrinjava u ovoj priči — i što sve češće viđamo, posebno kad su u pitanju potencijalni nagrađivani filmovi — jest način na koji se odabrani, često procurjeli detalji o produkciji pretvaraju u dokaze koji podupiru unaprijed stvorene narative o tome zašto neki film hoće ili neće biti dobar, ili još gore, o sposobnosti i karakteru samog redatelja. Takve priče često se temelje na nepotpunim informacijama ili kampanjama loše vjere u trci za Oscarom, a onda postaju hrana za društvene mreže koju bi svi koji prate filmsku industriju trebali ignorirati.
Već u naslovu jednog nedavnog teksta o zakulisju Guadagninovog filma za OpenAI, “Artificial”, stoji citat da je film na Amazonu prošao kroz “svakakve katastrofe”. Tekst dalje navodi da je film premašio budžet, zahtijevao opsežna dosnimavanja i promijenio smjer, postajući znatno mračniji od onoga što je Guadagnino izvorno predložio.
Ne dovodim u pitanje točnost tih općenitih tvrdnji o produkciji, ali pitam se zašto su se pojavile baš sada i što zapravo govore o kvaliteti “Artificiala”. Očito je riječ o pokušaju diskreditacije filma i Guadagnina u trenutku kad je Amazon pokušavao opravdati prodaju “Artificiala” za sitniš nakon što je Jeff Bezos, arhitekt projekta “Melania”, odbio distribuirati film — što mnogi u industriji pripisuju Amazonovom višegodišnjem strateškom partnerstvu s OpenAI-em vrijednom 50 milijardi dolara. Čini se da je pravi krivac novac, a ne kvaliteta. No bez obzira na to — jesu li prekoračenje budžeta, dosnimavanja i evolucija redateljevog umjetničkog viđenja zaista “katastrofe”, i govore li išta o tome hoće li film biti razočaranje?
Snimanje filma gotovo je nemoguć i stresan pothvat u koji su uključene stotine ljudi koji rade bez prestanka mjesecima. Redatelji nisu uvijek na istoj valnoj duljini sa svojim glumcima, scenaristom, šefovima pojedinih odjela, producentima (svih 25 njih), financijerima i studijskim direktorima — a svi su dioničari na velikom teretnom brodu koji pokušava pronaći put kroz neočekivano krivudav i sve uži prolaz, predvođen kapetanom koji iznova crta kartu dok upravlja. Svaki tjedan razgovaram s ljudima koji rade na novim filmovima i televizijskim projektima i gotovo uvijek čujem priče o sukobima, komunikacijskim propastima i osobnim zamjerkama. Iz iskustva znam da količina tih pritužbi — koje 99,9% vremena ostaju interne — rijetko odgovara kvaliteti gotovog proizvoda, a godinu dana kasnije sve će biti zaboravljeno na promotivnoj turneji gdje su svi odjednom “savršeni suradnici”.
Još 2022. Daily Beast je objavio takve pritužbe na autora Sama Levinsona na setu druge sezone “Euphorie”, za koji se govorilo da ga “muče” kašnjenja, dosnimavanja, “iscrpljujući” radni dani od 15 do 17 sati, opsežna noćna snimanja, te da Levinson “mijenja stvari u hodu kako bi izašao u susret idejama svojih mladih glumaca”, ne priprema plan snimanja i prepisuje scene na setu koje nisu funkcionirale na probama.
Kad je tekst izašao, razgovarao sam s iskusnim njujorškim filmskim tehničarima koji su tu priču smatrali smiješnom. Istaknuli su kako je jedna druga HBO produkcija — pilot “Boardwalk Empirea” Martina Scorsesea — učinila “Euphoriju” blagom, s vjernom ekipom koja je prijetila da odustane i sindikatima koji su morali intervenirati jer je produkcija gurala previše, predugo i mijenjala smjer daleko prečesto.
Razlika je u percepciji. Anegdote s Levinsonovih snimanja vješto su utkane u širu priču o “problematičnom” autoru “Euphorie” (temeljenu na drugim faktorima — ponajprije sadržaju serije i nesuglasicama oko lika Barbie Ferreira), dok svi slavimo kako iznimno osjetljivi Scorsese, izvlačeći maksimum iz studijskih resursa, reagira na ono što se događa na setu — jer ga svi vole kao bezgrješnog 83-godišnjeg Papu kinematografije.
Jedan od razloga zašto priče o Guadagninu, Levinsonu i Sorkinu toliko odjekuju leži u hitchcockovskom poimanju redateljskog zanata koje nam je filmska škola usadila u kulturno razumijevanje toga kako filmovi trebaju nastajati. Uče nas da je Alfred Hitchcock storyboardom razradio svaki kadar i rez, da je film u potpunosti napravio u glavi, zbog čega je sama produkcija za majstora napetosti bila dosadna formalnost. Točnost te priče, koju je maestro sam pažljivo gradio, danas neki dovode u pitanje. Bez obzira na to, ona nije osobito koristan okvir za razumijevanje suvremene filmske produkcije — što sjajno dočarava nova interaktivna aplikacija Stevena Soderbergha “Production 02074”, koja čitatelje vodi kroz paklensku produkciju “Ralja”.
Soderbergh je dvije desetljeće radio na knjizi u kojoj dijeli svoja iskustva o redateljevom zanatu, i izvorno je mislio da će analiza formalnih izbora Stevena Spielberga u pripovijedanju priče “Ralja” biti savršena okosnica. No kroz godine rada na projektu shvatio je da isticanje Spielbergove nevjerojatne upotrebe kadriranja, mizanscene i montaže prikazuje samo dio posla — jer te odluke nisu nastajale u vakuumu. Proučavanjem anotiranog scenarija snimanja i izvještaja o kamerama otkrio je kako je, čim je ekipa “Ralja” prešla s kopna na more, nastupila katastrofa i sve što je moglo poći po krivu — jest. Vodeći čitatelje kroz taj proces, Soderbergh oživljava način na koji je Spielberg koristio filmske alate za rješavanje problema. Svaki redatelj ima viziju; pitanje je kako je održati prilagođavajući se stvarnosti na setu — i upravo tu često leži razlika između dobrog i lošeg redatelja.
Epilog “Production 02074” jest da je Spielberg postao najveći improvizator na setu svoje generacije i da je mučna produkcija “Ralja” rezultirala najuspješnijim filmom (u to doba) ikad snimljenim. Bez te perspektive, i uz sve što se tada šuškalo po Hollywoodu, lako je zamisliti kako bi narativ mogao glasiti da je taj Spielberg, tek tridesetogodišnjak za vrijeme snimanja “Ralja”, bio iznad svojih mogućnosti, neiskusan i bez jasne vizije kako snimiti film s mehaničkim morskim psom. Takav stav mogao se potkrijepiti planinama okolnih dokaza.
Prošle nagrađivačke sezone, tri od najboljih filmova godine, s ukupno 38 nominacija za Oscara, nastala su u ne baš različitim okolnostima.
“Sinners” je bio jedno od najtežih snimanja kojih se mnogi sjećaju, a u to je vrijeme, razgovarajući s ljudima koji su radili na filmu u New Orleansu ili nervozno pratili zbivanja iz Los Angelesa, vladao osjećaj da je ambiciozni i tehnički zahtjevni film u rasulu, s previše ključnih elemenata koji su se još uvijek rješavali usred produkcije. “Marty Supreme” je toliko premašio budžet i izgledao toliko izvan kontrole da je morala intervenirati jamstvena kuća. A epska ambicija “One Battle After Another” gurnula je Warner Brothers u neugodan položaj — kasno u igri morali su prihvatiti budžet koji se približavao 200 milijuna dolara, a koji se potom postupno i znatno smanjivao kako je produkcija pronalazila ritam.
Svaki od tih filmova bio je skok vjere, proračunata oklada da će vizije Ryana Coogler, Josha Safdija i Paula Thomasa Andersona na kraju ispraviti brod — ali uz prihvaćanje, na temelju onoga što se događalo na terenu, da Warner Bros. i A24 možda podupiru katastrofe, svoje vlastite brodove koji tonu.
To što su ta tri žestoko originalna filma pronašla svoje uporište u teškim okolnostima koje su stvorile ambicije njihovih redatelja danas je dio legende koja okružuje njihov status trenutačnih klasika. I tu leži pravi problem: teške produkcije sada se koriste kao dokaz i za veličanje i za rušenje redatelja. Nema sumnje da ćemo i ove nagrađivačke sezone biti zasuti pričama o tome koliko su se pojedinci morali mučiti, prelazeći fizičke i mentalne granice, i o briljantnim umjetničkim rješenjima koja su spasila film od propasti — dok će slični detalji, uz pravi spin, poslužiti za bacanje sjene na druge, posebno ako to odgovara unaprijed stvorenom internetskom narativu o nekom redatelju.
Fincher je redatelj kojeg mnogi smatraju najbližim suvremenim Hitchcockom — precizan, zahtjevan, s nevjerojatnom kontrolom forme u pričama koje igraju na (a ponekad i manipuliraju) perverznom aspektu ljudske prirode. No Fincherova preciznost plod je posebnog procesa koji je on pedantno izgradio u digitalnoj eri kako bi sebi osigurao maksimalnu mogućnost pronalaženja, prilagođavanja i dotjerivanja. U jednom posve nehitchcockovskom citatu, jednom je rekao za Rolling Stone: “Redanje filmova pomalo je kao slikanje akvarela s tri bloka dalje, kroz teleskop, uz walkie-talkie i 90 ljudi koji drže kist.”
Njegov novi film “The Further Mis-Adventures of Cliff Booth” preskače jesenske festivale zbog navodno skupih dosnimavanja koja je Fincher zatražio jer nije zadovoljan kako film trenutačno funkcionira. To je pokrenulo glasine da je film u problemima i da će biti (kroz naš uobičajeni hollywoodski filter čitanja vijesti) slabiji kandidat za nagrade nego što je Netflix nadao za prequel filma “Once Upon a Time in Hollywood”, koji je dobio 10 nominacija za Oscara.
Ozbiljno? Fincher — onaj isti koji snima po 89 uzastopnih snimki, naručio je od Reda posebnu 8K kameru kako bi doslovno mogao rekadrirati i stabilizirati svaki kadar u postprodukciji, i korigira boje laserskim pokazivačem — nije zadovoljan? I govorite mi da želi nastaviti raditi na filmu, koji je ubrzano pokrenut pa pauziran iz osobnih razloga, sve dok ne bude zadovoljan? Pa naravno!
Možda bismo se trebali odlučiti: je li Fincherov perfekcionizam prednost ili mana? I moram dodati da mi je pomalo smiješno što su cinefili i nagrađivačka zajednica postali toliko zabrinuti koliko novca jedan auteur izvlači iz Netflixa, koji ima tržišnu kapitalizaciju od 332 milijarde dolara.
Jedno od onoga što nas povijest uči, a što sam iznova i iznova čuo razgovarajući s desecima redatelja i posjećujući montažne sobe, jest da u nekom trenutku nastajanja filma, njegovi tvorci budu izgubljeni i uvjereni da rade nešto što će biti promašaj. S novinarskog stajališta, jedna od rijetkih dobrih strana tako razvučene nagrađivačke sezone jest da omogućuje detaljniji uvid u zanat i proces nastajanja filmova, te u to kako se pronalaze izlazi iz takvih slijepih ulica. No moram priznati — prečesto bliži pogled iza kulisa postiže upravo suprotan učinak.
Nikad neću zaboraviti razgovor s jednim članom ekipe na kraju snimanja “Barbie” u Londonu. Stekao sam dojam da su mislili kako će film biti ili remek-djelo ili potpuni promašaj — Greta Gerwig je riskirala, eksperimentirala na načine u koje ni ona ni ekipa nisu uvijek bili sigurni, ali imala je toliko jedinstvenu viziju da je postojala nada kako bi taj suludi projekt mogao biti nešto posebno. Na kraju sam ih upitao misle li da će film biti dobar. Zastali su; nisu bili sigurni: “Ako moram reći — bit će zanimljiv promašaj.” Kad sam pitao zašto, priznali su da je to glupa slutnja temeljena na tome što je “Barbie” bio iznimno ugodna produkcija, a svi najbolji filmovi na njihovom IMDb profilu bili su pravi noćni maori. Ono što su rekli sljedeće ostalo mi je u sjećanju: “Da smo razgovarali za vrijeme jednog od tih snimanja, bacao bih film pod autobus i nabrajao načine na koje je redatelj bezvrijedan komad smeća.”
Izvještavanje o zakulisju može biti iznimno vrijedno kad se promatra kroz prizmu onoga što je na kraju završilo na platnu — i pridonosi boljem razumijevanju i uvažavanju filmskog procesa. Ono što trenutačno prakticiramo, međutim, jest uzimanje odabranih i nepotpunih detalja, bez konteksta, koji mogu stvoriti antagonistično okruženje u koje se uvodi novi film.
Prekretnica za mene bila je kad sam izašao iz Lincoln Centera nakon novinarske projekcije “Irca” jutro prije njujorške premijere na Film Festivalu. Izašao sam s osjećajem olakšanja. Pretpostavljao sam, kao i većina, na temelju priča o kaotičnom snimanju na 120 lokacija, prekoračenom budžetu, odgodama i svemu što je dolazilo s Netflixom (što je 2019. bila daleko veća tema), zabrinutosti oko digitalne pomlađivanja glumaca i rasprava o trajanju filma, da će biti razočaravajuća, napuhana zbrka. U tom trenutku shvatio sam koliko je besmisleno što sam bio ugodno iznenađen što je Scorsese napravio odličan film.
Sljedećeg jutra razgovarao sam s Francisom Fordom Coppolom, ali prije nego što smo se upustili u razgovor o njegovu remontažu “The Cotton Cluba”, zasuo me pitanjima o “Ircu”. Bio je zabrinut za prijatelje Scorsesea, Pacina, a posebno De Nira (za kojeg je znao da mu je adaptacija knjige Charlesa Brandta “I Heard You Paint Houses” bila projekt iz snova) — na temelju onoga što je čitao. Nakon što sam ga uvjerio da je film odličan i da će dobiti izvrsne kritike, naslonio se u stolicu s vidljivim olakšanjem.
“Znaš, Marty i ja smo o tome razgovarali; nikad ne znaš kako će publika primiti film”, rekao je Coppola, pa opisao nepredvidiv i nekontrolabilan skup okolnosti koji određuje “kemiju prvog susreta filma s publikom” — kako su neki veliki filmovi isprva odbačeni, a spasilo ih je tek vrijeme, dok drugi odmah zapale. Coppola je to iskusio na oba načina, i to u krajnostima.
Tu osjetljivu kemijsku reakciju između filma i prve publike moramo biti oprezni da ne narušimo nepotrebno — i, kao što je Coppola naglasio, postojao je razlog za vjerovanje da je ono što se pisalo o “Ircu” moglo imati upravo taj štetan učinak. Interes interneta za detalje o nadolazećim filmovima nije loša stvar, a izvještavanje o zakulisju može biti korisno. Ali ako stvaramo okolnosti u kojima publika unaprijed pretpostavlja najgore od novog Scorseseovog (ili Fincherovog, Guadagninovog ili Sorkinovog) filma — što zapravo radimo?
Pričekajmo da vidimo što su skuhali na platnu.
Izvor: IndieWire
Povezani članci
Dolly Parton Estate najavljuje nastupe Dollyfesta 2027. u Nashvilleu i Londonu31.8.2026.
Od Timothéeja Chalameta i Toma Cruisea do Cynthie Erivo: Vrijeme je da neki dugo preskakani glumci konačno osvoje Oscara30.8.2026.
‘Coyote vs. Acme’ osvaja 2. mjesto s 15,4 milijuna dolara dok se ‘Spider-Man’ približava ‘Avataru 2’; ‘Dog Stars’ ugašen30.8.2026.
Ridley Scott bira svoju ekipu jednako pažljivo kao i filmove kako bi ‘mogao samo igrati tenis’29.8.2026.
